Nuits électriques

du 03 juillet au 01 novembre 2020

Nuits électriques

Siècle de transformations majeures, le XIXe siècle voit le paysage urbain nocturne évoluer radicalement avec l’apparition de l’éclairage artificiel au gaz et à l’électricité. La nuit s’éclaircit progressivement, au gré de la lente amélioration des techniques et des pratiques. À Paris, au début des années 1800, les lanternes sont déjà largement remplacées par les réverbères à huile puis par les becs de gaz. Au mitan du siècle, à Londres d’abord, puis dans les grandes villes américaines, allemandes et françaises, le gaz est peu à peu concurrencé par l’électricité. L’invention en 1879 de la lampe à incandescence par Thomas Edison marque une étape importante dans l’histoire de l’éclairage. De la fin des années 1880 aux années 1920, l’Europe et l’Amérique s’enthousiasment pour la « Fée électricité », synonyme de progrès, d’énergie et de vitalité. Les passages d’abord, puis les boulevards des villes s’allument de mille feux, mais aussi les immeubles, les grands magasins, les salles de spectacle et les terrasses des cafés. Avant eux, les chantiers, les ports et les gares, avaient fait l’objet des premières expérimentations de la lumière électrique à arc, afin de permettre la poursuite de l’activité économique sans l’interruption imposée par la tombée de la nuit.

L’inégal avancement des travaux de modernisation urbaine, la cohabitation des différents types de lumières, au gaz et électrique - en concurrence jusqu’à la veille de la Première guerre mondiale - déterminent un paysage nocturne composite. L’obscurité ou la pénombre existent encore, dans certaines rues, dans les faubourgs périphériques. L’éclairage y est plus rare ou discontinu. Ailleurs, il se fait plus généreux, régulier, voire abondant. À chaque type de lumière correspond une température particulière, chaude et douce pour le gaz, plus froide pour l’électricité. « Un décor de rêve où le jaune tremblant du gaz se marie à la frigidité lunaire de l’étincelle électrique » (Walter Benjamin). L’éclairage artificiel offre ainsi des ambiances variées. La traversée des villes la nuit prend la dimension d’une expérience visuelle et sensible nouvelle Cette révolution fondamentale du cadre de vie s’accompagne de débats et de questionnements dont les artistes seront des témoins curieux, attentifs, parfois sceptiques ou passionnés. 
Face à une modernité de plus en plus prégnante, l’exposition s’attache à observer comment les créateurs les plus novateurs, ceux qui mettent la question de la lumière au cœur de leurs recherches, puisent dans cette métamorphose aux multiples facettes, matière à nourrir leur œuvre.
Après cette période de profonds bouleversements qui s’achève avec le premier conflit mondial, la lumière électrique finira par se généraliser, et la figure de l’allumeur de réverbère appartiendra désormais au registre du passé.

Electric Nights

During the nineteenth century - a period of major transformations - the night-time urban setting was profoundly altered by the advent of artificial lighting by gas and electricity. Night grew lighter as techniques and practices gradually improved. In Paris, candle lanterns were largely replaced by oil lamps, then gaslight, in the early part of the century. By the mid-nineteenth century, gaslight was beginning to face competition from electricity, first in London, then in cities in America, France and Germany. Thomas Edison's invention of the incandescent electric light-bulb, in 1879, was an important milestone in the history of lighting. From the late 1880s to the 1920s, there was huge excitement about the "Fairy Electricity" in Europe and America. Electricity represented progress, energy and vitality. Shopping arcades were the first places to be illuminated by its dazzling light, followed by city boulevards, blocks of flats, department stores, theatres and café terraces - though there had already been trials of electric arc lighting on construction sites and in harbours and railway stations, to allow work to continue after nightfall.
Cities were not modernized uniformly and different types of lighting continued to exist side by side, in competition with each other, until the eve of the First World War. This resulted in a composite night-time setting. Streets and outlying neighbourhoods where the lighting was scarce and patchy remained dark or dimly lit, while other neighbourhoods were amply or even abundantly provided with street lights at regular intervals. Each type of light was associated with a particular ambience - gaslight was seen as warm and soft, while electric light was colder - creating "a dreamscape in which the flickering yellow of gaslight is married with the lunar frigidity of the electrical spark." (Walter Benjamin) The differing ambiences created by artificial light altered the way the visual and sensory experience of being in a city at night. Artists took a keen interest in the debates and questionings that accompanied this revolutionary change in the setting, sometimes expressing scepticism or enthusiasm.
In a world increasingly dominated by modernity, the exhibition endeavours to show how this many-faceted transformation inspired the most innovative artists - those whose explorations centred on the issue of light.
After the major period of change that culminated in the First World War, electricity finally prevailed, and the figure of the lamplighter was consigned to the past.

1 - Le réverbère, nouvel élément du paysage urbain

Le réverbère fait son apparition dans le paysage urbain dans les premières décennies du XIXe siècle. Son arrivée est liée à la modernisation des voies dans la ville et à la création des trottoirs. Jusqu’alors l’éclairage était assuré par des lanternes à chandelle, puis à réservoir à huile, fixées aux façades des maisons, ou suspendues au milieu de la rue, grâce à des câbles transversaux, ou encore à des potences dans les espaces découverts. 
Avec l’introduction de l’utilisation du gaz apparaissent les premiers réverbères sur fût, alimentés par des conduites souterraines, et reliés entre eux jusqu’ à une usine, souvent installée avec ses gazomètres à la périphérie.
La production des candélabres s’intensifie et se diversifie. La forme, comme leur décor, varie en fonction de leur destination et de leur implantation. Les travaux d’urbanisme entrepris sous le Second Empire sous le contrôle du baron Haussmann à Paris, ouvrent de grands boulevards, de larges trottoirs, des places…autant d’espaces de circulation et de déambulation à éclairer. Entre 1853 et 1890, le nombre de becs de gaz passe de 12 400 à 51 500 !
Si le réverbère a bien comme fonction principale d’éclairer, il joue, au même titre que les nombreux arbres plantés à la même époque, un rôle important le jour : contribuer à l’embellissement et à l’ordonnancement de l’espace public.
Il n’est donc pas étonnant de voir ce nouvel élément du paysage figurer dans les œuvres des artistes les plus attentifs à toutes les manifestations de la vie moderne, les impressionnistes. Mais le réverbère fait d’abord une apparition dans des œuvres diurnes. Sa forme élancée définit une ligne de tension et devient le pivot autour duquel la composition s’ordonne.
La mise en scène calculée du réverbère ainsi en majesté, apparaît dès lors comme la transcription plastique du rôle qui lui est dédié dans la rue. Ici, comme là, sa haute silhouette contribue à structurer l’espace, celui de l’œuvre comme celui de la cité.

The street lamp - a new feature of the urban setting

Street lamps began to appear in the urban setting in the early nineteenth century. Their arrival was linked with efforts to modernize city streets and the introduction of pavements. Until then, streets had been lit by first candle lanterns, then oil lamps, attached to the facades of houses, hanging from gallows in open spaces or suspended over the middle of the street by a cord running from one side of the street to the other.
The advent of gaslight brought the first street lamps on columns, fed by underground conduits and interconnected with each other and with gasworks. These were often sited, along with their gasometers, on the outskirts of towns and cities. Street lamps began to be produced in great numbers and variety. Their shapes and how ornate they were depended on where and how they were to be used. The large-scale public works conducted by Baron Haussmann in Paris under the Second Empire created wide boulevards, broad pavements and new squares to make it easier for people to stroll and get around the city. All these new spaces had to be lit. Between 1853 and 1890, the number of gas-jets in Paris rose from 12,400 to 51,500.
Although lighting was their chief purpose, street lamps also played an important part in daytime. Like the many trees planted at the same time, they helped structure and beautify public spaces.
Not surprisingly, this new feature of the landscape appears in the works of the group of artists most alert to all expressions of modernity - the Impressionists. However, street lamps initially appeared in depictions of daytime scenes. Their streamlined shape created a line of tension and became the axis around which the composition was organized.
The deliberately orchestrated pre-eminence of the street lamp seems to transpose its role in the street into visual form. In art, as in the urban setting, its tall silhouette helps structure the space.
 
Gustave Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, 1877, huile sur toile, 54 x 65 cm. Paris. © Christian Baraja / Bridgeman Images
Gustave Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, 1877, huile sur toile, 54 x 65 cm. Paris. © Christian Baraja / Bridgeman Images

2 - Charles Marville et les réverbères de Paris

Photographe attitré de la Ville de Paris, du début des années 1860 jusqu’à sa mort, Charles Marville (1813-1879) réalisa ces prises de vue au cours du Second Empire et sous la IIIe République. Les circonstances d’une commande qu’il a dû recevoir en plusieurs étapes de la municipalité haussmannienne, plus précisément du service des Promenades et Plantations puis du service des Travaux, tous dirigés par Adolphe Alphand, restent inconnues. Pendant la Commune de Paris, en mai 1871, les dossiers d’archives de l’Hôtel de Ville ont malheureusement disparu dans l’incendie des principaux lieux de pouvoir parisiens. D’après des sources postérieures, il est certain toutefois que ces images, dont Marville effectua un total de plus de quatre-vingt-dix clichés, furent montrées à travers le monde à l’occasion d’Expositions internationales et universelles. Présentées soit encadrées, soit sous forme d’albums, elles rendaient compte du patrimoine industriel et artistique de la capitale. À la mort de Marville, le photographe Louis Emile Durandelle (1839-1917) ajouta quelques prises de vue à cette impressionnante série.
Le style magistral de ces photographies, dont l’absence de toute présence humaine en mouvement est due à la longueur du temps de pose nécessaire à la prise de vue, renforce l’intérêt architectural qu’offrent ces compositions. Tels des portraits, ces représentations de réverbères –appelés plutôt candélabres ou becs de gaz au XIXe siècle –, déclinent sur la voie publique l’élégance et la diversité de leurs formes. De la simplicité d’un fût sur un socle, sans ornementation, surmonté d’une lanterne carrée, jusqu’au puissant piédestal terminé par un bouquet à deux, trois ou cinq branches portant de gracieuses lanternes rondes, tous ces « appareils d’éclairage » étaient fabriqués et entretenus par des entreprises  concessionnaires en charge du mobilier urbain parisien.

Charles Marville and the street lamps of Paris

Charles Marville (1813-1879) was official photographer of the City of Paris from the early 1860s until his death. He took these photographs during the Second Empire and the Third Republic. He must have been commissioned to take them - in several stages - by the Parisian authorities presided over by Haussmann - specifically, by the Promenades and Plantations department and then the Public Works department, both of which were directed by Adolphe Alphand, but the precise circumstances surrounding the commission are still not known. Unfortunately, the archives of the Hôtel de Ville were destroyed when the main buildings occupied by the Paris authorities were burned down during the Paris Commune, in May 1871. However, more recent sources indicate that Marville took at least 90 photographs recording the industrial and artistic heritage of the French capital, which were shown all over the world at international exhibitions and World's Fairs, either as framed prints or in albums. After Marville's death, the photographer Louis Emile Durandelle (1839-1917) added several photographs to this impressive series.
In addition to their architectural interest, these compositions are stylistically impressive. They contain no moving human figures, because of the length of time needed to take the photographs. These portrait-like depictions of street lamps – generally referred to as candélabres (candelabras) or becs de gaz (gas-jets) in the nineteenth century – detail the array of elegant designs that graced public places. From plain unadorned columns set on a base and topped by a square lantern, to imposing pedestals surmounted by bouquets of two, three or five branches, each bearing a graceful round lantern, all this lighting apparatus was manufactured and maintained by firms that had concessions to look after the street furniture of Paris.
 
Charles Marville, Lampadaire devant l’hôtel Rothschild, à l’angle de la rue de Rivoli et de la rue Saint Florentin, Paris, , vers 1865, photographie sur papier albuminé montée sur carton, 35,8 x 25,6 cm. Paris. © Charles Marville/BHdV/Roger-Viollet
Charles Marville, Lampadaire devant l’hôtel Rothschild, à l’angle de la rue de Rivoli et de la rue Saint Florentin, Paris, , vers 1865, photographie sur papier albuminé montée sur carton, 35,8 x 25,6 cm. Paris. © Charles Marville/BHdV/Roger-Viollet

3 - La « république » des réverbères

En observateurs curieux de leur cadre de vie, les artistes s’attachent à reproduire les formes variées de ces nouveaux éléments du paysage urbain, non seulement dans les beaux quartiers ou ceux tout récemment aménagés dans les grandes villes (Gustave Caillebotte), mais aussi en province (le Suédois Anders Zorn à Saint Ives en Cornouailles). Le réverbère isolé dans un espace ouvert, comme une place, un pont, une jetée… est alors décrit avec soin, mais le peintre s’attache surtout à traduire ce que cette présence solitaire confère à l’ambiance du lieu.
L’introduction timide de la modernité dans des bourgades qui conservent le charme nostalgique du passé se ressent chez Zorn. Mais la représentation du « réverbère pauvre », de forme simple, fragilisé par le temps, signale autre chose. Il caractérise une situation périphérique dans la ville, ou le quartier populaire. Le Réverbère à Arcueil d’Albert Marquet n’est plus le signe d’une modernité conquérante, mais celui du dénuement de ce coin de banlieue parisienne resté encore à l’écart des grands travaux.
Les perfectionnements de l’éclairage artificiel et l’utilisation de l’électricité entraînent la création d’une nouvelle génération de luminaires. C’est ainsi que Camille Pissarro peint au Havre, depuis la fenêtre d’un hôtel situé sur le Grand Quai, la haute figure d’un pylône électrique à arc voltaïque, installé depuis peu. Cette source d’énergie dispensait une lumière puissante mais aveuglante. Il était donc nécessaire de placer les foyers en hauteur. Ces nouveaux réverbères, principalement implantés dans les zones d’activité économiques, aux carrefours, sur les boulevards, pouvaient revêtir des formes variées. Ils font leur apparition dans la série des vues de Paris de Pissarro au cours des années 1890, et le peintre sera l’un des très rares impressionnistes à les représenter éclairés, dans une vue nocturne du Boulevard Montmartre.
Bientôt la ville s’illumine dans la nuit qui tombe.

The "republic" of the street lamps

As curious observers of their surroundings, artists endeavoured to reproduce the varied shapes of this new feature of the urban setting - not only, like Gustave Caillebotte, in chic or newly laid-out city neighbourhoods, but also, like Henri Le Sidaner in Petit-Fort-Philippe, and the Swedish artist Anders Zorn at Saint Ives, in Cornwall, in provincial locations. In these pictures, a single street lamp in a public place such as a square, a bridge or a jetty is carefully depicted, but the painter's chief concern is to show how this solitary presence affects the atmosphere of the place.
In Le Sidaner's and Zorn's pictures, modernity is timidly introduced in a small town or village that retains the nostalgic charm of the past. However, depictions of the street lamp of the poor - plain in design and weakened by age, convey something quite different. They indicate a place on the outskirts of a town or city or in a working-class neighbourhood. Albert Marquet's Le Réverbère à Arcueil (The Lamp Post, Arcueil) does not signify conquering modernity, but the destitution of a corner of the Paris suburbs left out of all the grand schemes.
Improvements to artificial lighting and the use of electricity sparked a new generation of street lighting, as seen in Camille Pissarro's painting of the tall shape of a recently-installed voltaic arc light in Le Havre, done from the window of a hotel on the main quay. The light emitted by this type of light was so powerful it was blinding, so the light-sources had to be positioned high up. These new street lights came in a variety of forms and were mainly used in places where people were engaged in work, at junctions and on boulevards. They appear in the series of views of Paris painted by Pissarro in the 1890s - he was one of the few Impressionists to show them in their lit state (in a night-time view of the Boulevard Montmartre).
Presently, the city began to light up as night fell.
 
Camille Pissarro, L'Anse des Pilotes et le brise-lames est, Le Havre, après-midi, temps ensoleillé (détail), 1903, huile sur toile, 54,5 x 65,3 cm. Le Havre. © 2013 MuMa Le Havre / David Fogel
Camille Pissarro, L'Anse des Pilotes et le brise-lames est, Le Havre, après-midi, temps ensoleillé (détail), 1903, huile sur toile, 54,5 x 65,3 cm. Le Havre. © 2013 MuMa Le Havre / David Fogel

4 - Paris « Ville Lumière »

Les premières expérimentations de l’utilisation de l’électricité pour l’éclairage artificiel se déroulent dans l’espace public (Place de la Concorde dès 1843), et prennent l’allure d’événements à sensations, commentés de tous. En 1855, la Gazette de France rapporte à propos de nouveaux essais que « la puissance du foyer lumineux embrasant une vaste surface était si fulgurante que les dames conviées à l’expérience ont ouvert leurs ombrelles, non pour faire une galanterie aux inventeurs, mais pour se garantir contre les ardeurs de ce mystérieux et nouveau soleil ». Entre adeptes du progrès et sceptiques, les Parisiens se divisent. La presse se fait l’écho de leurs réactions et questionnements ; les caricaturistes s’amusent de leurs sentiments enthousiastes, farouches ou hostiles.
Les expositions internationales et universelles qui se tiennent à Paris durant la seconde moitié du XIXe siècle, orchestrent le succès des avancées technologiques, notamment dans le domaine de l’éclairage. Ainsi en 1881, l’Exposition internationale d’électricité, visitée par près de 900 000 personnes, voit-elle triompher l’Américain Thomas Edinson, inventeur de l’ampoule électrique à incandescence. Déjà, en 1878, à l’occasion de l’Exposition universelle, avait-on expérimenté l’illumination de l’avenue de l’Opéra par quantité de globes électriques Jablochkoff. En 1889, la tour Eiffel, construite pour célébrer le centenaire de la Révolution Française, dresse son imposante silhouette mise en lumière grâce à la combinaison des deux énergies : le gaz pour souligner les formes de l’architecture, l’électricité pour le phare très puissant installé au sommet et qui était visible de très loin.
Onze ans plus tard, l’Exposition universelle de 1900 marque l’apothéose de la « fée électricité ». La tour Eiffel est cette fois décorée de milliers d’ampoules électriques, surmontée d’un phare rotatif projetant son faisceau sur tout Paris. Elle jouxte une fontaine lumineuse aux 12 000 lampes, un palais de l’Electricité et de l’Optique, un palais des illusions. La première ligne de métro ouverte permet un accès rapide. Le cinématographe, tout juste inventé est partout et la danseuse Loïe Füller se livre à une chorégraphie fondée sur des jeux de lumière, exaltant la féérie de la nouvelle énergie. L’exposition est visitée par plus de 50 millions de visiteurs. Le succès est phénoménal.

Paris, the "City of Light"

The first trials of electricity as a source of artificial light were actually conducted in public places, like the experiments carried out in the Place de la Concorde in 1843. They were thrilling events that caused a sensation and were much talked about. In 1855, the Gazette de France reported of recent trials that "the light-source, which lit up a vast area, was so powerfully bright that the ladies who had been invited to witness the experiment opened their parasols, not to congratulate the inventors, but to protect themselves against the fires of this mysterious new sun." Parisians divided between believers in progress and sceptics. The press echoed their reactions and questionings; caricaturists mocked their sentiments of enthusiasm, nervousness or hostility.
The international exhibitions and World's Fairs held in Paris in the second half of the nineteenth century helped engineer the success of technological advances, especially in the area of lighting. The American Thomas Edison, who invented the incandescent electric light-bulb, was the star of the International Exposition of Electricity held in Paris in 1881, which was visited by almost 900,000 people. Already, at the 1878 World's Fair, the Avenue de l’Opéra had been lit with a large number of Jablochkoff's globular electric arc lamps on an  experimental basis. In 1889, the imposing silhouette of the Eiffel Tower, built to mark the centenary of the French Revolution, was lit by a combination of gaslight - to emphasize the shapes of the structure - and electricity for the highly powerful beacon placed at the top, which could be seen from a long way away.
At the 1900 World's Fair eleven years later, the "Fairy Electricity" reigned supreme. This time, the Eiffel Tower was decorated with thousands of electric light bulbs, surmounted by a rotating beacon whose beam lit up the entire city of Paris. Alongside it was a light-fountain of 12,000 lamps, a Palace of Electricity and Optics, and a Palace of Illusions. The first line of the Metro to open speeded up access to the site. The recently invented Cinematograph was all the rage, and the dancer Loïe Fuller performed a dance whose choreography made great play with light, in homage to the magical new form of energy. The Fair was a phenomenal success, attracting over 50 million visitors.
 
Henri Le Sidaner, Place de la Concorde, 1909, huile sur toile, 101 x 151 cm. Tourcoing. © Bridgeman Images
Henri Le Sidaner, Place de la Concorde, 1909, huile sur toile, 101 x 151 cm. Tourcoing. © Bridgeman Images

5 - Les nouveaux noctambules

L’aménagement de la rue par la lumière transforme fondamentalement la vie nocturne au XIXe siècle, que ce soit en autorisant la poursuite des activités laborieuses (les chantiers, l’approvisionnement et l’entretien de la ville…) ou en favorisant le développement des loisirs. 
L’éclairage au gaz avait accompagné, pendant la Monarchie de Juillet (1830-1848), la naissance du « noctambulisme », en permettant de repousser plus loin dans la nuit le temps des loisirs (une pratique réservée de fait aux oisifs). La généralisation de l’éclairage artificiel, au gaz et électrique, qui se traduit par une abondance de lumière sur les boulevards, dans les passages, aux abords des grands magasins ou des salles de spectacle, soutient le développement de la déambulation nocturne.
Tandis que les cafés s’ouvrent sur la rue, encourageant une sociabilité vespérale, les vitrines éclairées des magasins incitent à la consommation. Le Moulin Rouge, qui ouvre ses portes le 6 octobre 1889, attire un public nombreux, et le spectacle des ailes du moulin serties d’ampoules de couleur brillant dans la nuit est déjà promesse de plaisirs « électriques » à l’intérieur du cabaret.
La lumière qui transforme le monde du spectacle et gagne celui de la rue, offre aux artistes de nouveaux motifs. La terrasse du café (Pierre Bonnard), l’entrée de la salle de spectacle, prennent des airs de petites scènes de théâtre où le trottoir fait figure de parterre. 
Regardée frontalement, la lumière des vitrines ou celle des réverbères crée des effets de contrejour qui soulignent le graphisme des silhouettes (Jules Chéret, Félix Vallotton). Mais l’éclairage électrique projette aussi sur les nouveaux noctambules une lumière puissante qui leur donne une blancheur spectrale (Piet van der Hem). Plus loin, à l’écart des places et des boulevards, la rue peu éclairée, conserve aux passants leur part de mystère et d’ambiguïté.

New denizens of the night

In the nineteenth century, the changes to the urban setting brought about by street lighting profoundly altered the way people lived at night, both by making it possible to carry on with laborious tasks such as construction or supplying and maintaining cities and by fostering the development of leisure activities.
During the July Monarchy of 1830-1848, gaslight facilitated the emergence of "nightlife" by making it possible to continue leisure activities (by definition, a practice only engaged in by  idlers) later into the evening. More widespread artificial lighting by gas and electricity meant that boulevards, arcades and the vicinities of department stores and entertainment venues were brightly lit, and more people were out and about after nightfall.
Cafés opened onto the street, encouraging people to socialize in the evening, and lit-up shop windows beckoned them to consume. The Moulin Rouge, which opened on 6 October 1889, attracted large audiences, and the coloured light-bulbs that adorned the sails of the windmill shone out in the night, promising "electric" delights to those who ventured inside.
As light invaded the streets and transformed the world of entertainment, it provided artists with new subjects. Café terraces (as in Pierre Bonnard's pictures) and the entrances of entertainment venues became miniature stages, with pavements as the front row of the audience.
In Jules Chéret's and Félix Vallotton's pictures, graphic silhouettes draw attention to the backlighting effect produced by looking directly at the light from the shop windows or street lamps. Electric street lighting also cast a powerful light on the new denizens of the night, turning them ghostly white, as in Piet van der Hem's and Hermen Anglada-Camarasa's paintings. Away from the squares and boulevards, more dimly-lit streets retained some of their mystery and ambiguity for passers-by. Like a moth, Léon Kaufman's nocturnal beauty seems to be attracted to the light, yet her gaze is concealed by the shadow of her eccentric hat.
 
Auguste Elysée Chabaud, vers 1907, huile sur bois, 82 x 60 cm. Genève. © Studio Monique Bernaz
Auguste Elysée Chabaud, vers 1907, huile sur bois, 82 x 60 cm. Genève. © Studio Monique Bernaz

6 - La ville ombreuse

L’éclairage urbain représente dès l’origine un enjeu sécuritaire de maintien de l’ordre dans la cité. C’est pourquoi les premières cibles des révolutions et insurrections parisiennes jusqu’au milieu du XIXe siècle ont souvent été les lanternes. Mais cet impératif de sécurité se heurte dans la réalité à des logiques économiques qui freinent l’aménagement d’un réseau lumineux harmonieusement réparti dans la ville. Il est en effet plus rentable, pour les compagnies privées qui assurent l’installation des nouveaux réverbères à gaz, d’équiper des quartiers riches où les abonnés sont plus nombreux que dans les quartiers pauvres. Et ce souci de rentabilité prévaudra également après leur fusion au sein de la Cie parisienne de l’éclairage et du chauffage.
Le paysage urbain nocturne reste donc très longtemps contrasté et hétéroclite. L’obscurité fait toujours partie du spectacle sensible que réserve la traversée de la ville la nuit. Localisée, elle jouxte des zones mieux ou abondamment éclairées. Elle réapparaît également, lorsque par souci d’économie on éteint les candélabres (un sur deux, en fonction de l’heure ou encore du calendrier lunaire). L’implantation et la puissance mêmes des réverbères, variables selon les voies et les quartiers, dessinent un cheminement lumineux discontinu, fait de halos successifs.
C’est en banlieue, à la périphérie de la ville, et parfois même au détour d’une ruelle du Paris ancien (comme la rue de la Vieille-Lanterne, théâtre en 1859 du suicide du poète Gérard de Nerval) que cette pénombre, percée de points lumineux se retrouve (Eugène Jansson, Logement prolétaire). Elle gagne en noirceur dans les bas-fonds évoqués par Théophile Steinlen (Le Bouge, eau-forte). La dimension sociale et politique de ces représentations de quartiers déshérités s’exprime chez cet artiste engagé dans la question posée par les deux enfants à leur père, de retour des festivités du 14 juillet : « Pourquoi Papa qu’on a pris la Bastille ? ».
Le halo isolé du réverbère devient un motif fréquent de l’iconographie nocturne urbaine. Toulouse-Lautrec lui donne une forme très graphique d’un double faisceau trouant l’obscurité. Si associé à l’image de la lumière qu’il dispense dans la pénombre, le réverbère sculpté de Medardo Rosso réussit cet exploit de suggérer la lueur qui tombe de la lanterne et éclaire les deux amoureux enlacés.

The dark side of the city

Street lighting had always been used as a means of maintaining order in urban areas - which was why lanterns were often the first things to be targeted by Parisian revolutionaries and insurrectionists until the mid-nineteenth century. However, considerations of public safety came up against economic rationales, which hindered the spread of street lighting throughout the city. For the private firms that installed gas street lighting, it was more profitable to equip wealthy neighbourhoods where there would be plenty of subscribers than poor districts. Considerations of profitability continued to prevail after the gas companies were merged into the Compagnie parisienne de l’éclairage et du chauffage par le gaz.
As a result, for a long time, the night-time urban setting was a hotch-potch. Darkness was still part of the experience of being in the city at night, but it was concentrated in patches, which might be found next to better-lit or even brightly-lit areas. In addition, darkness returned when, to save money, one in two street lamps was turned off at certain times of night, at certain points in the lunar calendar. The varying locations and intensity of street lighting from street to street and neighbourhood to neighbourhood, created dotted lines made up of successive haloes of light.
It was in the suburbs, on the outskirts of the city and sometimes even in one of the remaining narrow streets of old Paris, such as the Rue de la Vieille-Lanterne, where the poet Gérard de Nerval committed suicide in 1859, that this semi-darkness intermittently dotted with light was to be found (as shown in Eugène Jansson's Proletarian Housing). The slums depicted by the politically committed artist Théophile Steinlen in Le Bouge (The Dive) were darker still. In Steinlen's oeuvre, the social and political dimension of these depictions of underprivileged neighbourhoods is summed up by the question two children ask their father on the way back from 14 July celebrations: "Daddy, why was the Bastille taken?"
The halo surrounding a lone street lamp became a frequent subject in depictions of the night-time urban setting. In Toulouse-Lautrec's highly graphic illustration, it takes the form of a double beam piercing the darkness. The street lamp is so closely associated with the idea of the light it emits that Medardo Rosso's sculpture manages to suggest the light that falls from the lantern and illuminates the entwined pair of lovers.
 
Eugène Jansson, Logement prolétaire, 1898, huile sur toile, 117 x 89,5 cm. Paris. © RMN-Grand-Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
Eugène Jansson, Logement prolétaire, 1898, huile sur toile, 117 x 89,5 cm. Paris. © RMN-Grand-Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

7 - Les lumières de la nuit havraise

Le port et la ville du Havre jouent tout au long du XIXe siècle, un rôle précurseur dans l’expérimentation de l’éclairage public. Dès 1801, Le Havre est le théâtre des expériences semi-publiques de la thermolampe de Philippe Lebon (1767-1804), à l’origine du principe de l’éclairage par le gaz hydrogène carboné. En 1863, les phares de la Hève sont les premiers en France à être dotés de l’électricité. Dès lors, peintres et écrivains ne peuvent être insensibles aux variations lumineuses introduites par l’éclairage artificiel.
Après son retour de Londres, où il a pu rencontrer James McNeill Whistler, Claude Monet vient au Havre en 1872-1873 et se saisit, dans Le Port du Havre, effet de nuit, du nouveau motif pictural engendré par la présence des lanternes au gaz installées sur le port par les Ponts et Chaussées dès 1869. En 1881, 34 foyers électriques éclairent l’avant-port, permettant aux navires d’y entrer en profitant des marées de nuit. Siebe Ten Cate peint, à la fin des années 1880, la pénombre qui règne sur le Grand Quai simplement trouée des pâles halos des réverbères électriques et des fanaux de bateaux. Cet avant-port bénéficie à partir de 1891, d’un nouveau système d’éclairage constitué de régulateurs Pilsen et caractérisé par d’impressionnants pylônes électriques qui culminent à 26,5 mètres de hauteur. Quelques mois après, le peintre et graveur havrais Gaston Prunier illustre la nouvelle ambiance nocturne de la ville par une série d’eaux-fortes, parues en 1892 dans l’ouvrage Le Havre, effets de soir et de nuit. A la même période, Gabriel Loppé réalise sur le Grand Quai une rare photographie nocturne où l’on reconnaît les caractéristiques cônes de lumière blanche dispensés par ces pylônes. 

Prêt exceptionnel le tableau de Claude Monet, Le Port du Havre, effet de nuit, est engagé dans d’autres expositions en 2020. Il sera exposé au MuMa du 3 juillet à la fin du mois d’août 2020.

Night-time lighting in Le Havre

Throughout the nineteenth century, the port and city of Le Havre played a pioneering role in lighting of public places. In 1801, Le Havre was the scene of experiments with gaslight, when Philippe Lebon (1767-1804) conducted semi-public trials of his thermolamp, showing that a hydrogen and carbon-based gas could be used for lighting. In 1863, the lighthouses at La Hève became the first in the world to be lit by electricity, prompting artists and writers to explore the variations in light produced by artificial lighting.
In 1872-1873, after returning from London, where he may have met James McNeill Whistler, Claude Monet came to Le Havre. In Le Port du Havre, effet de nuit (The Port of Le Havre, Night Effect), he embraced the new pictorial subject offered by the gas-lamps the civil engineering department had begun to install in the port in 1869.
As of 1881, the outer harbour was lit by 34 electric lights, enabling ships to take advantage of night-time tides. In the late 1880s, Siebe Ten Cate painted the semi-darkness on the main quay, pierced only by the pale haloes of the electric street lamps and the bow lights of boats. From 1891 onwards, a new lighting system was introduced for the outer harbour, featuring Pilsen regulating mechanisms and imposing electric pylons 26.5 metres tall. A few months later, the Le Havre painter and engraver Gaston Prunier illustrated the city's new night-time ambience with a series of etchings, published in 1892 in the book Le Havre, effets de soir et de nuit. In the same period, Gabriel Loppé took a rare night-time photograph on the main quay, showing the distinctive conical beams of white light cast by the pylons. 

Claude Monet's picture, Le Port du Havre, effet de nuit is scheduled to feature in several exhibitions during 2020. It will be on display at MuMa from the 3rd of July to the end of August 2020.
 
Claude Monet, Le Port du Havre, effet de nuit, 1873, huile sur toile, 60 x 81 cm. Collection particulière. © DR
Claude Monet, Le Port du Havre, effet de nuit, 1873, huile sur toile, 60 x 81 cm. Collection particulière. © DR

8 - Nouvelles expériences visuelles

La première exposition impressionniste qui ouvre ses portes dans l’ancien atelier du photographe Nadar, le 15 avril 1874, est la première à pouvoir le faire en soirée, grâce à l’utilisation toute nouvelle de l’éclairage au gaz. Pour autant, les impressionnistes ne semblent pas s’être intéressés aux illuminations artificielles, ni à la vie dans les rues la nuit. 
En 1874, Monet venait de peindre un nocturne très expérimental au Havre, mais cette œuvre resterait sans suite jusqu’en 1901, date à laquelle l’artiste reprendrait pour trois esquisses non achevées, ce motif exceptionnel dans sa carrière. Si l’éclairage artificiel retint certains des impressionnistes, majoritairement peintres de la lumière diurne, ce fut celui d’intérieurs privés (Mary Cassatt…) ou publics, comme les salles de spectacle ou leurs coulisses (Edgar Degas…). Cette réticence à peindre des paysages nocturnes interroge. La nouvelle lumière paraissait-elle trop crûe, sans nuances ? Le genre même leur semblait-il trop rattaché à une approche romantique du paysage (la campagne au clair de lune) ? Peut-être.
Les néo-impressionnistes n’auront pas les mêmes réserves. S’appuyant sur la théorie du contraste simultané établie par le chimiste Michel-Eugène Chevreul (la couleur n’est jamais aussi brillante, vibrante et lumineuse que lorsqu’elle est composée de touches juxtaposées de couleurs vives complémentaires), Georges Seurat, Louis Anquetin, Charles Angrand, Maximilien Luce… inventent de nouveaux codes, au moment où Vincent van Gogh, de son côté, peint sa Nuit étoilée (1888). Compensant la faiblesse chromatique de la nuit par l’utilisation de couleurs pures apposées par petites touches, les peintres jouent de ces associations et de ces oppositions (jaune-orangé / bleu-violet) pour faire vibrer la lumière et ses reflets dans la pénombre du jour déclinant.
Car le plus souvent, le crépuscule est préféré à la nuit sombre, comme chez Maximilien Luce, pour suggérer encore, avant qu’elles ne s’estompent et bientôt disparaissent, les formes de la ville qui plonge dans l’obscurité.
Les recherches menées par les néo-impressionnistes prépareront, au tournant du XXe siècle, les abstractions chromatiques des futuristes.

New visual experiences

The first Impressionist exhibition, which was held in the former Paris studio of the photographer Nadar and opened on 15 April 1874. It was also the first evening exhibition, making use of gaslight, then a brand-new innovation. Yet the Impressionists do not seem to have taken much interest in artificial lighting or night-time street life.
At the time of the exhibition, Monet had just painted a highly experimental nocturne in Le Havre, but the picture remained an isolated experiment until 1901, when he returned to the subject - highly atypical in his career - for three sketches that he did not finish. The Impressionists chiefly painted daytime light, and those that did depict artificial light chose to focus on interiors, be they private (in the case of Mary Cassatt) or public, like the theatre auditoriums or backstage scenes featured in paintings by Degas and others. Why were they so reluctant to paint landscapes by night? Did the new light and the way it affected things seem too harsh and unsubtle to them? Was the genre itself perhaps too closely associated with a Romantic approach to landscape (the countryside by moonlight)?
The neo-Impressionists did not share their reservations. Seurat, Anquetin, Angrand, Luce and others invented new sets of rules based on the theory of simultaneous contrast developed by the chemist Michel-Eugène Chevreul, according to which colour becomes brighter, more vibrant and more luminous when it is made up of juxtaposed dots of bright contrasting colours, at the very moment when Van Gogh was painting his Starry Night Over the Rhône (1888). These painters compensated for the night-time absence of colour by  applying unmixed paints in small strokes, using associations and contrasts such as orange and yellow with blue and purple) to convey the shimmering quality of light and its reflections in the half-light at the close of day.
They generally preferred dusk to pitch darkness, as can be seen in Maximilien Luce's pictures, because it allowed them suggest shapes before they faded and then disappeared as the city was engulfed in darkness.
On the cusp of the twentieth century, the neo-Impressionists' explorations paved the way for the Futurists' chromatic abstractions.
 
Louis Hayet, La Parade, 1888, huile sur carton, 19,2 x 27,2 cm. Genève. © Studio Monique Bernaz
Louis Hayet, La Parade, 1888, huile sur carton, 19,2 x 27,2 cm. Genève. © Studio Monique Bernaz

9 - Les couleurs de la nuit

Dans le paysage urbain en pleine mutation, le noir, plus ou moins intense, demeure toujours une couleur de la nuit. Restituer la densité ou les subtiles variations de l’obscurité est une gageure que relèvent avec maestria un peintre comme Giovanni Boldini, ou un graveur comme Théophile Steinlen. Mais le spectacle lumineux que réserve la ville dans la seconde moitié du XIXe siècle offre une gamme de tons et d’ambiances qui varie aussi selon la source d’énergie.
Contrairement à l’électricité, le gaz se consume dans une flamme. Par là, il demeure symboliquement attaché à la notion ancestrale de foyer. Protégée dans sa lanterne de verre, la flamme n’est néanmoins pas entièrement à l’abri des courants d’air et du vent. Cette image de la flamme tremblante est reprise à l’envi par les poètes de l’époque. Ainsi Baudelaire évoque-t-il « la clarté rouge d’un réverbère / dont le vent bat la flamme et tourmente le verre » (Le Vin des chiffonniers, 1854). La lumière électrique par opposition se caractérise par sa fixité.

Mais les deux énergies se distinguent également par la température de leur lumière. Comparée au gaz, la lumière électrique paraît plus froide, plus blanche, et même aveuglante quand elle est à arc  voltaïque. Le Baron Haussmann lui-même lui trouvait « un ton blafard, lunaire…déplaisant », là où d’autres s’enthousiasmaient de la beauté polaire de la féérie électrique. Par opposition, la lumière du gaz semble plus chaude. Selon l’écrivain Emile Magne, elle conserve à la rue « son intimité, ses flous, ses clairs obscurs ».
La coexistence de ces deux types d’éclairage jusqu’à la Première Guerre mondiale favorise le maintien d’un spectacle lumineux varié. Bientôt celui-ci se colore. En 1868, les colonnes Morris font leur apparition et les affiches rétroéclairées commencent à ponctuer le paysage de la rue de taches vives (Gabriel Biessy, Colonne Morris, nocturne parisien, vers 1900). Enfin, la publicité lumineuse se perfectionne avec l’invention en 1910 par le chimiste Georges Claude des tubes de néon. Leur rapide commercialisation parachève la métamorphose de la nuit urbaine.

The colours of night

Despite the major changes taking place in towns and cities, night continued to be associated with varying degrees of darkness. Painters like Józef Pankiewicz and Giovanni Boldini and engravers like Théophile Steinlen successfully conveyed pitch darkness or subtle variations in degrees of shadow, but the light-show offered by towns and cities in the second half of the nineteenth century also offered a whole gamut of tones and ambiences, depending on the source of energy.
Unlike electricity, gaz burned as a flame, and so remained symbolically connected with the idea of a hearth. However, although it was shielded by its glass lantern, the flame was not completely sheltered from wind and draughts. The image of the guttering flame is often found in the poetry of the time. Baudelaire alludes to "la clarté rouge d’un réverbère / dont le vent bat la flamme et tourmente le verre" ("a street lamp's red glare / its flame battered and its glass tormented by the wind", Le Vin des chiffonniers, 1854). Conversely, electric light was steady.

The two types of lighting were also distinguished by temperature. Electric light seemed colder and whiter than gaslight - blinding, even, in the case of voltaic arc lights. Baron Haussmann himself wroted that it had "un ton blafard, lunaire…déplaisant" ("an unpleasant . . . wan, lunar hue"), while others waxed lyrical about the polar beauty of the electrical fairyland.
When Carl Salzmann immortalized Berlin's first electric street lighting in 1884, he conveyed, as did Darío de Regoyos in Spain (in Luz electrica), the powerful brightness of electric light, which drains whites of colour, "turns [them] imperceptibly blue" and accentuates the shadows it casts. By contrast, gaslight seems warmer. The writer Emile Magne felt that gaslight allowed the street to retain "its intimacy, its blurred outlines, its chiaroscuros".
The fact that the two types of lighting co-existed until the First World War prolonged this varied spectacle. Presently, colour was added to the mix. As of 1868, Morris Columns began to make their appearance. Their backlit posters brightened the streets with splashes of colour at regular intervals, as shown in Gabriel Biessy's Colonne Morris, nocturne parisien (Morris Column, Parisian Nocturne, circa 1900). In 1910, the French chemist Georges Claude added the finishing touch to illuminated advertising by inventing the neon lighting tube. Sales of neon lights rapidly took off, completing the transformation of night-time in cities.
 
Dario de Regoyos, Luz electrica, 1901, huile sur toile, 73 x 59,5 cm. Irun. © DR
Dario de Regoyos, Luz electrica, 1901, huile sur toile, 73 x 59,5 cm. Irun. © DR

10 - Rêveries nocturnes

En 1871, l’Américain James McNeill Whistler (1834-1903), qui vit à Londres, commence à peindre une série de vues de la Tamise de nuit, qu’il intitule d’abord Clairs de lune puis Nocturnes, en référence à la musique. Exécutées à l’atelier, après de longues phases d’observation sur le motif, ses œuvres se caractérisent par une grande économie de moyens, une palette réduite et une simplification des formes. Cette manière de travailler de mémoire lui permet de se dégager des choses vues pour restituer une image sublimée d’un lieu et d’un moment. Les lumières de la ville jouent un rôle aussi discret qu’essentiel. Souvent rejetées dans les lointains, elles servent à borner la composition, signaler la présence humaine et à ajouter quelques notes claires dans des toiles quasiment monochromes. La poésie et le climat de mystère qui en émanent tiennent aux subtiles harmonies de tons, à l’évanescence des formes et à cette impression diffuse que le temps est suspendu.

Dès leur exposition à Londres, Paris ou Bruxelles, les Nocturnes de Whistler connurent un immense succès. Ils exercèrent une véritable fascination sur toute une génération d’artistes : Walter Greaves (1846-1930), qui fut l’ami et l’assistant de Whistler, Charles Lacoste (1870-1959), les Belges Alfred Stevens (1823-1906) et William Degouve de Nuncques (1867-1935)… Dans les années 1880 et 1890, l’esthétique whistlérienne des nocturnes se répand à travers l’Europe et jusqu’aux États-Unis.

Nuit étoilée d’Edvard Munch (1863-1944) s’inscrit dans ce prolongement. Nulle lumière artificielle dans ce paysage crépusculaire peint en 1893 (la même année que Le Cri), sur les bords du fjord d’Oslo, mais une étoile et son long reflet dans la mer. D’abord intitulée Les Étoiles, elle est rebaptisée en 1902 par Munch Étoile du soir, soulignant par-là la présence de la planète Vénus dont le nom renvoie à la déesse antique de l’Amour. Cette œuvre initie le cycle La Frise de la vie, un ensemble de peintures consacrées au thème de la vie, l’amour et la mort. Munch ne cherche pas à représenter un lieu, mais en nimbant de brumes bleutées les formes assombries et mystérieuses du paysage, il insuffle, à l’instar de Whistler, une tonalité onirique au tableau.

À la même époque et non loin de là, le Suédois Eugène Jansson (1862-1915) parvient lui aussi à cette poésie de la nuit dans la représentation de son sujet de prédilection, la ville de Stockholm. Surnommé le « Peintre bleu », Jansson exécute toute une série de paysages au lyrisme puissant dans lesquels le bleu est travaillé en touches vives et croisées, rehaussé d’empâtements blancs-jaunes figurant les lumières de la ville moderne. Pianiste et grand admirateur de la musique de Chopin, il donna le titre de Nocturne à plusieurs de ses panoramas bleus.

Nocturnal reveries

In 1871, the American James McNeill Whistler (1834-1903), who was living in London, began painting a series of views of the Thames at night, which he entitled first Moonlights then Nocturnes - a term borrowed from music. Painted in the studio after long phases of observation from life, these pictures are strikingly economical, with their limited palette of colours and simplified shapes. Working from memory enabled Whistler to detach himself from what he had seen and produce a sublimated image of a place and a moment. City lights play a discreet but essential part. They are often set in the distance, marking the boundaries of the composition, indicating the presence of human beings and introducing a few lighter notes in pictures that are otherwise virtually monochromatic. The subtle harmonies of tones, evanescent shapes and diffuse impression of time standing still create a poetic, mysterious atmosphere.

From the moment Whistler's Nocturnes were shown in London, Paris and Brussels, they were hugely successful. A whole generation of artists including Whistler's friend and assistant Walter Greaves (1846-1930), Charles Lacoste (1870-1959), and the Belgians Alfred Stevens (1823-1906) and William Degouve de Nuncques (1867-1935) were utterly fascinated by them. In the 1880s and 1890s, Whistler's "nocturne painting" was influential throughout Europe and in the United States.

Edvard Munch's Starry Night (1863-1944) belongs to this movement. In this twilit landscape, painted in 1893 (the same year as The Scream), on the banks of the fjord of Oslo, there is no artificial light, but a star, reflected in the sea as a long line. It was initially entitled The Stars, then rechristened Evening Star by Munch in 1902, thereby emphasizing the presence of the planet Venus, named after the Classical goddess of Love. It is the first work in the Frieze of Life cycle, a group of paintings about life, love and death. Munch does not seek to depict a place: instead, by wreathing the dim, mysterious shapes of the landscape in bluish mists, like Whistler, he creates a dreamlike atmosphere.

In the same period, in nearby Sweden, Eugène Jansson (1862-1915) also succeeded in conveying the poetry of night in his depictions of his favourite subject - the city of Stockholm. Jansson, who was nicknamed "the blue painter", produced an entire series of powerfully lyrical landscapes in which blue is applied in lively, overlapping strokes and highlighted with yellow-white impastos representing the lights of the modern city. Himself a pianist, Jansson was a great admirer of Chopin's music, and entitled several of his panoramic blue landscapes Nocturne.
 
Eugène Jansson, Nocturne, 1900, huile sur toile, 136 x 151 cm. Gothenburg. © Hossein Sehatlou
Eugène Jansson, Nocturne, 1900, huile sur toile, 136 x 151 cm. Gothenburg. © Hossein Sehatlou

11 - Le cinématographe et la nuit

Bien avant la naissance du cinématographe en 1895, le public put expérimenter et s’enthousiasmer pour une forme de spectacle illusionniste grâce à des dispositifs plus ou moins complexes (boites d’optique, lanternes magiques, dioramas, panoramas…) reposant sur des jeux de lumière. Ceux-ci étaient conçus pour des séances publiques dans des lieux dédiés à cet effet, mais aussi déclinés à l’échelle de la sphère domestique pour un usage familial (Lanterne magique Tour Eiffel).
Dans Le Panorama du Czar (1895), Ferdinand Loyen du Puigaudeau dépeint l’une de ces salles populaires où les spectateurs venaient se divertir de vues d’optique, sans doute  animées d’effets jour/nuit, visibles à travers des sortes de hublots.
Si les vues d’optique, perforées et coloriées, pouvaient offrir, grâce au rétro-éclairage, l’illusion du passage du jour à la nuit, le cinématographe, comme la photographie, ne put tout de suite représenter la nuit, pour des raisons techniques : la sensibilité des pellicules ne le permettait pas.
Les réalisateurs eurent donc recours à des subterfuges pour évoquer des scènes nocturnes, tournées à la lumière diurne naturelle, en teintant les films de bleu pur ou de violet. Ce code symbolique des couleurs fut vite assimilé par le grand public qui comprenait, en voyant une teinte bleue, que la scène se passait la nuit.
Georges Méliès expérimenta avec succès toutes sortes de trucages. Dans Le Raid Paris Monte-Carlo en automobile (1904), il réussit, grâce aux effets du coloriage à la peinture, l’une de ses plus belles scènes de nuit : la Place de l’Opéra, plongée dans un crépuscule bleuté et  éclairée par de (faux) réverbères à gaz dont les flammes rouges semblent littéralement danser. Ferdinand Zecca reprend à son compte ce subterfuge dans Le Rêve à la Lune (1905).
Elément du paysage urbain, le réverbère se retrouve bien sûr dans les films diurnes. Il endosse alors, dans de petites saynètes savoureuses, un rôle à part entière : déclencheur d’accident automobile dans Les Débuts d’un chauffeur (1906, réalisation Georges Hatot) ou partenaire involontaire de Maurice Chevalier dans un pas de deux loufoque au milieu de la rue dans La Valse à la mode (1908).

Night and the cinematograph

Long before the cinematograph was invented in 1895, the public was able to marvel at shows in which a variety of devices of varying complexity - zograscopes, magic lanterns, dioramas, panoramas and so on - made use of the properties of light to create illusions. These devices were designed for public showings in dedicated venues, but domestic versions like the Eiffel Tower magic lantern were also made for family use.
In Le Panorama du Czar (The Panorama of the Tsar in Paris, 1895), Ferdinand Loyen du Puigaudeau depicts a popular entertainment venue of this kind, where the public would come to peer through porthole-like apertures at perspective views, which were probably enlivened with day/night effects.
With perspective views, the illusion of day becoming night could be created by means of perforations, colouring and backlighting, but the cinematograph, like photography, was initially unable to take pictures of night, for technical reasons: the films used were not sensitive enough. So film directors used tricks to recreate the effect of night, shooting night scenes in natural light during the day and then tinting the film pure blue or violet. The public was quick to adapt to the colour code: soon, whenever they saw a blue-tinted scene, they instantly knew that it was taking place at night.
Georges Méliès successfully experimented with all kinds of special effects techniques. In Le Raid Paris Monte-Carlo en automobile (The Paris Monte-Carlo Rally, 1904), he created one of his finest night scenes by colouring the film with paint: the Place de l’Opéra is plunged in bluish twilight and lit by (imitation) gas-lamps, whose red flames look as if they are literally dancing. Ferdinand Zecca used the same device in Le Rêve à la Lune (Dream of the Moon, also known as The Lover of the Moon, 1905).
Of course, as a feature of the urban landscape, the lamp-post also featured in daytime scenes. Sometimes it was even given a cameo part in delightful comic scenes, triggering a collision in Les Débuts d’un chauffeur (The Inexperienced Chauffeur, 1906, directed by Georges Hatot) or being commandeered into partnering Maurice Chevalier in a zany mid-street dance number in La Valse à la mode (1908).
 
Georges Méliès, Le raid Paris-Monte-Carlo en automobile , 1905, photogramme d’une copie peinte à la main. Paris. © Paris
Georges Méliès, Le raid Paris-Monte-Carlo en automobile , 1905, photogramme d’une copie peinte à la main. Paris. © Paris

12 - Nocturnes photographiques

Les peintres et les graveurs ont représenté la ville nocturne bien avant les photographes. En effet, il était impossible jusqu’à la fin du XIXe siècle de photographier aisément de nuit, la sensibilité des négatifs étant insuffisante. 
L’effet jour/nuit
Dès les années 1850 pourtant, avec des dispositifs hérités de l’estampe, la photographie réussit à faire illusion, grâce à une image regardée en lumière directe d’abord, donnant une vision diurne, puis vue en rétro-éclairage, ce qui procurait une impression nocturne de la même scène. L’effet jour/nuit ainsi obtenu fut appliqué à des photographies de taille classique, visibles grâce à des boîtes optiques appelée mégalétoscopes. Un autre type d’images, plus répandu mais d’un format plus petit, les vues stéréoscopiques, permettait le même effet et, de surcroît, en relief. Presque transparentes, traitées comme les vues précédentes avec plusieurs couches de papier, ces photographies étaient agrémentées, sur leur revers, de zones colorées, d’ombres et de figures peintes, dessinées ou même découpées dans le doublage du papier. L’observateur s’émerveillait alors d’illuminations produites dans une rue, sur une place, un monument, ou à l’occasion d’un feu d’artifice.
La production photographique nocturne
Quelques pionniers en Europe et aux États-Unis, relevèrent le défi de la photographie nocturne vers le milieu des années 1880. Ils contournaient les difficultés par de très longs temps de pose allant de plusieurs minutes à une demi-heure. Ainsi un peintre français, Gabriel Loppé, passionné de photographie, effectua des prises de vue de la tour Eiffel en construction, y compris la nuit. L’Anglais Paul Martin gagna en 1896 un prix pour ses vues nocturnes londoniennes. Léon Gimpel, un pionnier de la prise de vue de nuit, arriva à en produire avant 1900. Il photographia ensuite les illuminations de Marseille et de Paris, dont certaines furent immédiatement publiées par le journal L’Illustration, en particulier lors d’Expositions internationales et universelles ou de Salons comme celui de l’automobile. 
À la veille de la Première Guerre mondiale, les progrès techniques pour la fabrication des négatifs permettront davantage de latitude dans la photographie nocturne.
La couleur
À la fin des années 1900, Léon Gimpel entreprit des prises de vue nocturnes avec l’autochrome, la première technique commercialisée de photographie en couleurs inventée en 1904 par les frères Lumière. 

Photographic nocturnes

Painters and printmakers recorded the city at night long before photographers did so. Until the late nineteenth century, it was very difficult to take photographs at night: the negatives were not sensitive enough.
Day/night effects
However, from the 1850s onwards, using techniques borrowed from etching, photography managed to create the illusion of night-time using an image initially viewed under direct light, to represent daytime, then backlit to create the impression of the same scene at night. The resulting day/night effect was used for photographs of standard size, which could be viewed through optical boxes called megalethoscopes. Stereoscopic views, which were more widespread but smaller, created the same effect, with the addition of contours. As for the previous views, several layers of translucent paper were superimposed on the photographs, but in addition, these were enhanced by adding areas of colour, shadows and painted designs drawn or cut out of the extra thickness of paper, on the back to allow the viewer to marvel at fireworks or illuminations in a street or square or on a monument.
Night-time photography
A few pioneers in Europe and the USA rose to the challenge of night-time photography in the mid-1880s. They surmounted the technical problems by using very long exposure times (from several minutes to half an hour). The French painter Gabriel Loppé, who was a keen photographer, took pictures of the Eiffel Tower being built, including some night-time photographs. In 1896, the Englishman Paul Martin won a prize for his night-time views of London. Léon Gimpel, another pioneer of night-time photography, had some success before 1900. He then took photographs of the lights in Marseille and Paris, some of which were immediately published by the newspaper L’Illustration, especially at international exhibitions and World's Fairs, or trade fairs such as the Paris Motor Show.
Night-time photography was subsequently facilitated by technical advances in the production of negatives shortly before World War 1.
Colour
At the end of the 1900s, Léon Gimpel took night-time photographs using autochrome, the first commercial colour photography technique, invented in 1904 by the Lumière brothers.
 
Léon Gimpel, Salon d’Automne, novembre 1903, plaque de projection au gélatino-bromure sur verre, 9 x 12 cm. Paris. © Paris
Léon Gimpel, Salon d’Automne, novembre 1903, plaque de projection au gélatino-bromure sur verre, 9 x 12 cm. Paris. © Paris

13 - La lumière en face

L’entrée dans le XXe siècle est saluée à Paris par l’Exposition universelle de 1900 dont la vedette principale est l’électricité. Celle-ci ne révolutionne pas seulement l’éclairage, mais aussi les transports (tramways, métro…), les communications (le téléphone, le télégraphe…), la science, l’industrie… L’électricité transforme, durablement encore, le paysage moderne urbain.
La première enseigne lumineuse électrique apparaît à Londres et à New York en 1899. Dix ans plus tard, un physicien français, Georges Claude, met au point les premiers tubes luminescents. La nuit se pare alors de couleurs, les « écritures de feu » s’invitent sur les façades, les lampes brillent, clignotent, transformant la ville en un spectacle continu, agité d’une tension permanente.
Le Carrousel de Kees van Dongen (1901) entraîne jusqu’au vertige dans un tournoiement de formes prises de vitesse et de lumières éblouissantes. En 1905-1906, le même artiste peint dans un format habituellement réservé au paysage, un intérieur du bal de Moulin de la Galette, où les clients s’amusent dans « une bacchanale de lumière, sous des soleils brûlants de couleurs ». Vers 1950-1960, il découpe la toile en six fragments. Isolant le lustre qui éclairait la salle, il souligne plus efficacement encore l’énergie rayonnante de la lumière électrique. Le lustre devient un véritable astre moderne.
Les artistes d’avant-garde, futuristes, rayonnistes, orphistes…voient dans l’électricité l’incarnation de la modernité. Fascinés par les phénomènes optiques et les effets de la propagation de la lumière dans l’espace, ils s’attachent à en explorer les manifestations en inventant un nouveau langage plastique.
S’approchant au plus près d’une lampe électrique, Natalia Gontcharova (1913) ne s’intéresse plus aux objets éclairés par la lumière, mais cherche à restituer la sensation d’aveuglement produit par le globe d’un luminaire regardé frontalement.
Tommaso Marinetti, le théoricien du futurisme, porte à la lampe moderne la même fascination qui lui fait dire de son côté  : «  Je prie chaque soir mon ampoule électrique, parce qu’une vitesse s’y agite furieusement ».

Sonia Delaunay pousse plus loin l’expérience. Abandonnant toute référence figurative à la source lumineuse, elle traduit l’éblouissement par le motif du disque éclaté en anneaux concentriques de toutes les couleurs du prisme. Les disques expriment l’énergie de la matière ainsi qu’un espace sensible infini.
A l’inverse de cette vision exaltée, d’autres artistes donnent du paysage nocturne urbain des représentations plus troublantes. La « Ville Lumière », trépidante, saturée d’affiches, d’enseignes lumineuses, ressemble à un kaléidoscope aux multiples facettes. Plongé au cœur de la nuit montmartroise, Auguste Chabaud juxtapose en une sorte de collage visuel les signes de cette modernité, offrant une vision télescopée du paysage, où toute unité semble avoir disparu.

Le progrès, incarné par l’éclairage de plus en plus présent et la vitesse, est alors ressenti comme une menace. Entre fascination et répulsion, Jacob Steinhardt, à l’instar des expressionnistes, livre du spectacle de la rue d’une grande métropole, une image angoissante, où nul n’échappe à la lumière blafarde des pylônes électriques, ni la foule fantomatique qui déambule, ni les habitants de l’immeuble, aux allures quasi cadavériques, que l’on aperçoit derrière les fenêtres.
En cette veille du premier conflit mondial, les « Soirs de Paris ivres du gin / flambant de l’électricité » de Guillaume Apollinaire (La Chanson du mal-aimé), semblent répondre à l’injonction de Marinetti, qui donne au second manifeste du futurisme ce titre provocateur : «  Tuons le clair de lune !! ».

Staring head-on at light

In Paris, the advent of the twentieth century was greeted with the 1900 World's Fair, at which electricity was the star. In addition to lighting, it revolutionized transport (with trams, underground trains and so on), communications (with innovations such as the telephone and the electric telegraph), science, industry and so on, permanently transforming the modern urban setting.
The first lit-up advertising signs appeared in London and New York in 1899. Ten years later, Georges Claude, a French physicist, perfected the first lighting tubes. Night was now garbed in colour, "letters of fire" adorned the facades of buildings, and winking and flashing lights turned the city into a show that never stopped, in a constant state of restless tension.
Kees van Dongen's Le Carrousel (Roundabout, 1901) sweeps us up into a dizzying whirl of fast-moving shapes and dazzling lights. In 1905-1906, opting for a format generally used only for landscapes, he painted a picture of the interior of the dance-hall of the Moulin de la Galette, showing the customers making merry in "a bacchanalia of light, under suns burning with colours." In around 1950-1960, he cut the picture up into six fragments. By isolating the chandelier that lit the dance-hall, he transformed it into a contemporary heavenly body, emphasizing the radiant energy of electric light even more effectively.
Avant-garde artists such as the Futurists, the Rayonists and the Orphists saw electricity as the embodiment of modernity. They were fascinated with optical phenomena and what happens when light propagates in space, and invented a new visual language to explore its effects.
Getting as close as she can to the Lampe électrique (The Electric Lamp, 1913), Natalia Goncharova ceases to pay attention to the objects it illuminates: instead, she attempts to reproduce the sensation of being blinded by a light-bulb when you look at it head-on.
Tommaso Marinetti, who theorized Futurism, was equally fascinated with modern lighting, of which he wrote, "Every night, I pray to my electric light-bulb, because it whirs with a furious inner velocity."
Sonia Delaunay took the experiment further. Abandoning all figurative reference to the light-source, she transposes the experience of being dazzled into the motif of the disc fragmented into concentric rings in all colours of the prism. The discs express the energy of matter and an infinite perceived space.
In contrast to this exalted vision, other artists offer more disturbing representations of the city at night. The frenetic "City of Light", cluttered with posters and lit-up advertising signs, is like a many-faceted kaleidoscope. Immersed in the Montmartre night, Auguste Chabaud juxtaposes the signs of this modernity in a kind of visual collage, proposing a telescoped vision of the scene, devoid of all semblance of unity.
Progress, embodied by the increasing presence of lighting and by speed, takes on a threatening quality. Half fascinated, half repelled, Jacob Steinhardt, like the Expressionists, delivers a harrowing image of street life in a great metropolis, in which no one escapes the white light of the electric pylons - neither the ghostly crowd walking around beneath them, nor the people who occupy the buildings, whom we glimpse through the windows, with their almost corpse-like appearance.
This was the eve of the First World War, and Guillaume Apollinaire's "Soirs de Paris ivres du gin / flambant de l’électricité" ("Paris evenings drunk on gin/flaming with electricity", La Chanson du mal-aimé) seem to echo Marinetti's exhortation "Let us kill moonlight!", which furnished the second Futurist manifesto with its provocative title.
 
Sonia Delaunay (Stern Terk Sarah Sophie, Prismes électriques, 1914, huile sur toile, 250 x 250 cm. Paris. © Pracusa S.A.
Sonia Delaunay (Stern Terk Sarah Sophie, Prismes électriques, 1914, huile sur toile, 250 x 250 cm. Paris. © Pracusa S.A.